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LEONARDO disegnato da HOLLAR - Si dice di …. Leonardo e le teste grottesche

dal 16/12/2018 al 05/05/2019

Si dice di ….

Leonardo e le teste grottesche

 

 

Vasari 1568

                Leonardo e la “rotella con cui spaventò il padre”

“Dicesi che ser Piero da Vinci, essendo alla villa, fu ricercato domesticamente da un suo contadino, il quale, d'un fico da lui tagliato in sul podere, aveva di sua mano fatto una rotella, che a Fiorenza gnene facesse dipignere; il che egli contentissimo fece, sendo molto pratico il villano nel pigliare uccelli e ne le pescagioni, e servendosi grandemente di lui ser Piero a questi esercizii. Laonde, fattala condurre a Firenze, senza altrimenti dire a Lionardo di chi ella si fosse, lo ricercò che egli vi dipignesse suso qualche cosa. Lionardo, arrecatosi un giorno tra le mani questa rotella, veggendola torta, mal lavorata e goffa la dirizzò col fuoco, e datala a un torniatore, di roza e goffa che ella era, la fece ridurre delicata e pari. Et appresso ingessatala et acconciatala a modo suo, cominciò a pensare quello che vi si potesse dipignere su, che avesse a spaventare chi le venisse contra, rappresentando lo effetto stesso che la testa già di Medusa. Portò dunque Lionardo per questo effetto ad una sua stanza, dove non entrava se non egli solo, lucertole, ramarri, grilli, serpe, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de' quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso, il quale avvelenava con l'alito e faceva l'aria di fuoco. E quello fece uscire d'una pietra scura e spezzata, buffando veleno da la gola aperta, fuoco dagl'occhi e fumo dal naso sì stranamente, che pareva monstruosa et orribile cosa affatto. E penò tanto a farla, che in quella stanza era il morbo degli animali morti troppo crudele, ma non sentito da Lionardo, per il grande amore che portava nell'arte. Finita questa opera, che più non era ricerca, né dal villano né dal padre, Lionardo gli disse, che ad ogni sua comodità mandasse per la rotella, che quanto a lui era finita. Andato dunque ser Piero una mattina a la stanza per la rotella e picchiato alla porta, Lionardo gli aperse, dicendo che aspettasse un poco; e ritornatosi nella stanza acconciò la rotella al lume in sul leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fosse rotella, né manco dipinto quel figurato che e' vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, dicendo: "Questa opera serve per quel che ella è fatta. Pigliatela, dunque, e portatela, ché questo è il fine, che dell'opere s'aspetta". Parse questa cosa più che miracolosa a ser Piero, e lodò grandissimamente il capriccioso discorso di Lionardo; poi, comperata tacitamente da un merciaio un'altra rotella dipinta d'un cuore trapassato da uno strale, la donò al villano che ne li restò obligato sempre mentre che e' visse. Appresso vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente in Fiorenza a certi mercatanti, cento ducati. Et in breve ella pervenne a le mani del duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detti mercatanti”.[i]

                Leonardo e la “creatura idrostatica”

“Usava spesso far minutamente digrassare e purgare le budella d'un castrato, e talmente venir sottili, che si sarebbono tenuto in palma di mano. Et aveva messo in un'altra stanza un paio di mantici da fabbro, ai quali metteva un capo delle dette budella, e gonfiandole ne riempieva la stanza, la quale era grandissima, dove bisognava che si recasse in un canto chi v'era, mostrando quelle trasparenti e piene di vento, dal tenere poco luogo in principio, esser venute a occuparne molto, aguagliandole alla virtù. Fece infinite di queste pazzie, et attese alli specchi; e tentò modi stranissimi nel cercare olii per dipignere e vernice per mantenere l'opere fatte”.[ii]

                Leonardo e il “ramarro del Belvedere”

“Andò a Roma col duca Giuliano de' Medici nella creazione di papa Leone, che attendeva molto a cose filosofiche e massimamente alla alchimia, dove formando una pasta di una cera, mentre che caminava faceva animali sottilissimi pieni di vento, ne i quali soffiando, gli faceva volare per l'aria; ma cessando il vento, cadevano in terra. Fermò in un ramarro, trovato dal vignaruolo di Belvedere, il quale era bizzarrissimo, di scaglie di altri ramarri scorticate, ali a dosso con mistura d'argenti vivi, che nel moversi quando caminava tremavano; e fattogli gl'occhi, corna e barba, domesticatolo e tenendolo in una scatola, tutti gli amici ai quali lo mostrava, per paura faceva fuggire”.[iii]

 

Lomazzo, 1590

“insegnò il modo di fabbricare animali mostruosi, e con tanto ingegno disegnò le facce mostruose, che niuno mai, come molti siano stati in questa parte eccellenti, ha potuto eguagliarlo. […] E la medesima eccellenza ha mostrato ancora nel comporre figure brutte e mostruose. […] Le quali sono sparse per tutto il mondo, oltra quelle disignate col lapis rosso, che tiene Aurelio Lovino pittore milanese. Ove ve ne sono alcune che ridono tanto alla gagliarda, che appena lo può far l’istessa natura”.[iv]

“Si ha da imitare principalmente e sopra a tutti Leonardo, del quale si racconta che non faceva moto in figura, che prima non lo volesse col suo studio accompagnato vedere un tratto nel vivo, non per altro che per cavarne una certa vivacità naturale, con la quale dopo aggiungendovi l’arte faceva vedere gli uomini dipinti meglio che i vivi. Raccontasi da uomini di quel tempo, suoi domestici, che volendo egli fare una volta un quadro di alcuni contadini che avessero a ridere (tutto che non lo facesse poi, ma solamente lo disegnasse) scelse certi uomini quali li giudicò a suo proposito, ed avendoglisi fatti familiari, col mezzo di alcuni suoi amici gli fece fare un convito, ed egli sedendosi appresso, si pose a raccontare le cose più pazze, e ridicole cose del mondo in modo che li fece, quantunque non sapessero, di ridere alla smascellata. Donde egli osservando diligentemente tutti i loro gesti con quei detti ridicoli che facevano, impresse nella mente, e poi dopo che furono partiti si ritirò in camera, ed ivi perfettamente li disegnò in tal modo che non movevano nemmeno essi a riso i riguardanti, che si avessero mosso loro le novelle di Leonardo nel convito. Dicono ancora che egli si dilettava molto ad andare a vedere i gesti dei condannati quando erano condotti al supplicio, per notare quegl’inarcamenti di ciglia, e quei moti di occhi, e della vita”.[v]

“si ha da imitare principalmente, e sopra tutti, Leonardo, del quale si racconta che non faceva moto in figura, che prima non lo volesse con il suo studio accompagnato vedere un tratto nel vivo, non per altro che per cavarne una certa vivacità naturale, con la quale dopo aggiungendovi l’arte faceva vedere gli uomini dipinti meglio che i vivi”.[vi]

“Raccontasi da uomini del tempo, suoi domestici, che volendo una volta egli fare un quadro di alcuni contadini che avessero a ridere scelse certi uomini quali giudicò a suo proposito, ed avendoglisi fatti familiari, col mezzo di alcuni suoi amici gli fece fare un convito, ed egli sedendosi appresso, si pose a raccontare le più pazze e ridicole cose del mondo, in modo che li fece, quantunche non sapessero, di che ridere alla smascellata. Donde egli osservando diligentemente tutti i loro gesti con quei detti ridicoli che facevano, impresse nella mente, e poi dopo che furono partiti si ritirò in camera, ed ivi perfettamente li disegnò in tal modo che non movevano meno essi a riso i riguardanti”.[vii]

 

Du Fresne, 1651

“il Vinci […] pigliò nondimeno tanto gusto nel dipingere cose bizzarre e alterate […]. In questo genere è dipinto quel quadro che si vede qui a Parigi fra molti altri che si conservano in una stanza del palazzo reale delle Toullerie sotto la guardia del signore Le Maire pittore […]. Qui oltre la furia de’ cavalli, e la bizzarria dei vestimenti, si vedono le teste de’ combattenti grinzute, infuocate e infuriate, con aria tanto straordinaria e stravagante, e per dir così caricata, da mascherone, ch’ in un medesimo tempo destano e paura e riso nell’ animo de’ riguardanti”.[viii]

 

Bartoli, 1676

“Lionardo da Vinci […] come Diogene, con la lanterna in mano di mezzodì, e dove più folta, e varia era la turba de gli uomini, andava tutto aggirandosi in cerca d’ un uomo. […] e se fra tanti che gli si paravano innanzi difettuosi, e mal figurati, gli avveniva d’imbattersi in chi che si fosse, uomo di bella testa cioè, com’ essi dicono Pittoresca, e d’ aria in volto ben disegnata, e rispondente, dimentico ogni altro suo affare, si dava a seguitarlo, senza mai dipartirne l’occhio, studiandolo e facendo il ritratto di quel pellegrino originale”.[ix]

 

Mariette, 1730

“fisionomie più singolari essendo quelle che di più contribuiscono a caratterizzare le passioni, Lionardo era attentissimo a farne una diligente ricerca. Quando ne scopriva qualcuna di suo gusto, e che egli vedeva qualche testa bizzarra, egli la metteva da parte con avidità […]. Ne faceva di ritratti, a’ quali dava un’ aria di rassomiglianza che percuoteva la fantasia di chi li vedeva. Alle volte gli caricava le parti, in cui il ridicolo era più sensibile, più che imprimersegli nella memoria con de’ caratteri inalterabili che per giuoco”.[x]

“Lionardo li faceva per istudiare le passioni. Ora egli è certo che ci sono alcune fisionomie che indicano alcuni vizi. Un uomo collerico, sprezzante, stupido, ha sempre il carattere dipinto sul viso. Lionardo per mezzo di questo studio era diventato gran fisionomista”.[xi]

 

Bottari-Ticozzi, 1754-1773

“La pittura non ha altro oggetto che imitare la natura, e la natura è immensa nelle sue verità. Questa aggradevole diversità di forme, che è il principale ornamento della natura, aveva fatto concepire a Leonardo, che in questo coincidesse l’essenziale dell’ arte. Ogni opera che peccava per troppa uniformità non lo poteva soffrire […]. Da questo primo principio ne ricava un secondo; che ogni studio non era fatto sulla natura medesima, poteva essere senza frutto, ed anche dannoso; [...] e benché ei fosse pienamente persuaso che gli antichi  scultori avessero rappresentata la natura in tutta la sua bellezza, e che egli stimasse lo studio delle loro opere utilissimo, […] tuttavia gli pareva anche più sicuro di consultar la natura più da vicino, vo’ dire di studiarla sopra lei medesima […]. Qui è dove egli apprese quella cognizione tanto perfetta delle situazioni delle membra del corpo umano […]. La natura […] ancora gli insegnò l’arte di caratterizzare le passioni che si manifestavano nei movimenti diversi che le molle dell’anima fanno operare al di fuori. Leonardo ordinatamente sceglieva soggetti dove lo spirito aveva più parte; ma qualunque soggetto egli avesse intrapreso, cominciava ad empirsi l’idea de’ caratteri appropriati alle figure che vi dovevano necessariamente intervenire; e cavandole dalla sostanza e dalla natura del soggetto, secondo l’età e la qualità delle altre persone, secondo le passioni, da cui dovevano essere agitate, osservava attentamente tutto ciò che passava sotto i suoi occhi che potesse aver somiglianza e rapporto a quello, e lo notava con diligenza […]. Le fisionomie più singolari essendo quelle che più contribuiscono a caratterizzare le passioni, Leonardo era attento a farne una diligente ricerca. Quando ne scopriva qualcuna di suo gusto, e che egli vedeva qualche testa bizzarra, egli la metteva da parte con avidità. […] Ne faceva de’ ritratti, a’ quali dava un’ aria di rassomiglianza che percuoteva la fantasia di chi la vedeva. Alle volte gli caricava le parti, in cui il ridicolo era più sensibile, più per imprimerseli nella memoria con de’ caratteri inalterabili che per gioco. I Carracci e, dopo di loro, molti altri pittori, si sono esercitati a fare delle caricature più per ischerzo che per istudio” .[xii]

 

Amoretti, 1804

“meno inutile fu il capriccio di copiare dal vero le stravaganti fisionomie che incontrava, per farne le famose sue caricature, nel che fu tanto superiore, dice Sulzer, a quei che poscia vollero imitarlo quanto una buona commedia di Molière a un’insulsa farsa di Arlecchino. Egli studiavasi non solo di dipingere nei volti e negli atteggiamenti il bello e l’difforme, ma ben che esprimergli le idee, gli affetti, l’anima stessa”.[xiii]

 

Ticozzi, 1833

“mentre Raffaello e Michelangelo adornavano con le immortali decorazioni i templi e in palazzi d’Italia, Leonardo si divertiva a soffiare nelle ampolle al segno da riempire l’appartamento, e si trastullava ad attaccare le ali alle lucertole, avendo perduto la massima parte del suo tempo in passatempi puerili e in esperienze d’ alchimia, ci sembrava troppo azzardato e non mai dettato da quella matura circospezione che tanto distingue il Sig. Roscoe, e tanto più che questi ha voluto dedurre da tali indigeste nozioni che ‘uno smodato desiderio di Leonardo di oltrepassare i confini della natura e per tendere ad una forza di espressione al di là del vero, lo condusse troppo spesso a rappresentare caricature e creature difformi, ed a fare che i suoi personaggi fossero sconciamente delineati’. Si direbbero che appunto questo scrittore non vide di Leonardo che le poche caricature segnate di sua mano in alcuni libri e pubblicate dal Sig. Mariette, e non conosce mille altri suoi preziosi disegni, o veramente non ha idea del suo Cenacolo”.[xiv]

 

Felice Turotti, 1857

“Di qui il suo studio perseverante della natura, e specialmente dell’uomo, nelle manifestazioni più delicate e minute de’ suoi interni commovimenti […]. Ciò che avvi […] di più sorprendente nelle diverse raccolte, è il doppio movimento con cui or Leonardo s’estolle dall’individuo alla specie, ed ora discende dall’individuo alla caricatura. Come mai un genio tanto grave e profondo […] abbia potuto dilettarsi di questi sviamenti dell’immaginazione, che offrono un così strano contrasto con le abitudini serie della sua mente? […] Senz’essere di umore né piacevole, né licenzioso, si vede che Leonardo possedeva una simpatica vena per colpire il lato ridicolo delle cose; ma il lato serio calzava meglio alla sua indole meditativa”.[xv]

 

Lagrange, 1862

“le prope de la caricature est de provoquer le rire. J’aurais grand peine à rire devant un dessin de Leonard. L’exagèration des formes que l’on remarque dans ces croquis n’ètait sous la main de artiste savant que la recherche des passions de l’âme sur le masque humain. On satis que lorsqu’il recontrait une tête bizarre, c’est-à-dire une physionomie qui portait ècrit en traits profondèment accusès un caractère individuel, il la suivant tout un jour, plutòt que de laisser èchapper cette rèvèlation du monde intèrieur. […] il cherchait, la plume à la main, à reproduire ces traits expressifs, afin de retrouver le caractère, travail philosophique qui ne nous paraît guère prêter au petit mot pour rire. Les prètendues charges de Lèonard sont, à proprement parler, des ètudes naturalistes”.[xvi]   

 

De Blasis, 1872

“Fece migliaia di teste caricate imitate dal vero, la cui scelta mostrava quanto egli fosse osservatore anche delle forme più bizzarre , perché tutte aventi un’espressione, indicando il carattere, le inclinazioni, le passioni che alle volte la capricciosa natura informa in quei ridicoli e quasi storpi corpi […]. Egli penetrava nel cuore umano con prontezza e decisione, e con varietà ne sapeva ritrarre tutti i moti e gli slanci: Rubens, in un suo manoscritto latino, fa un magnifico elogio all’arte, degli studi e del genio di Leonardo, e questo elogio onora ancora ugualmente i due celebri artisti […]. Leonardo fu eccellente a dare a qualunque soggetto il suo vero carattere, e fece uno studio particolare diligentissimo de’ movimenti prodotti dalle passioni, che egli espresse con una energia veramente mirabile. Molto impararono i fisionomisti dai suoi quadri e dai suoi disegni. […] il celebre Giovan Battista della Porta, non abbastanza studiato dalla gioventù, non analizzò con più acutezza di mente e con più profonda scienza la forma e la costruzione del corpo umano, il meccanismo dei suoi movimenti e la sua analogia sorprendente con un gran numero di animali”.[xvii]

 

Champfleury, 1879

“Peintre de beau, il ne craignit pas de descendre dans l’antre du laid, et c’est pourquoi l’artiste studia complaisamment l’avilissement de la physionomie humaine, même quand elle n’est pas relevèe par un rayon de l’ âme. […] l’ ouvrage du peintre […] pourrait servir d’ un album explicatif à un traitè de tèratologie. Il semble que Lèonard ait voulu parfois se montrer plus rigoureux que la nature vis-à-vis du masque humain, et on peut affirmer que par là il a depassè le but, car l’horrible a ses limites, même dans les maisons de fous où sans doute le peintre alla chercher quelques-uns de ses croquis. Toutefois, de l’esemble de ces dessins resort un caractère bien particulier de garvitè. Lèonard ne ricanait pas des misères humaines; il ètudiait comment et à quelle profondeur peut rentrer la bouche, quelles courbes subissent le nez et le menton, alors qu’ils ne sont plus arrêtès par la barrire des dents ; comment, au moral, les mens sana ayant perdu son èquilibre, le système nerveux broie à la longue les mors de la volontè et la dèroute qu’ en subit le masque humain […]. C’etait un physiognomoniste de la race de ceux qui ont cherchè les transitions insensibles, menant de l’Apollon à la grenouille: le maître s’inquiètait à la fois des points qui sèparent l’homme de l’animale et de ceux qui l’en rapprochent […].  Toutefois Lèonard de Vinci ne semble avoir ètudiè que la physionomie extèrieure des êtres, son crayon ne va pas plus avant. Mais l’artiste voulut creèr et dèpasser la nature: il avait en toute science l’amour de la recherche poussèe très loin, […] un système tèratologique poussè à l’êxtreme […]. Leonard de Vinci doit être innocentè de sa curiositè anatomique de nerfs grimacants: au public de son temps il ne montrait que le beau, il gardait comme dans un laboratoire secret ces monstruositès, et il a fallu la curiositè des modernes pour les en tire”.[xviii]

 

Müntz, 1899

afferma sia che tali disegni non sono altro che ‘frammenti giganti’ di un perduto trattato sulla Fisionomica, ma soprattutto che, proprio grazie all’attitudine speculativo-conoscitiva di Leonardo, tali disegni vengono, così, ricontestualizzati come veri studi anatomici su base scientifica:

“Gli studi sulla Fisionomica seguono quelli sulle Proporzioni e sull’Anatomia. Questo spingerebbe Leonardo a ricerche multiple. Queste numerose caricature non sono altro, dunque, che illustrazioni di una teoria, che purtroppo rimane ad uno stato latente. Lo stesso metodo che aveva ispirato la composizione dell’ Ultima Cena ispira queste ricerche, caratterizzate però da un ordine differente”.[xix]

“Anzi, molto tempo prima di Grandville, egli ha intravisto il legame che legherebbe queste deformazioni a tipi di animali; il vecchio alla figura del mastino, la donna vecchia alla testa del fanello, che non sono per lui i riflessi di specie più o meno inferiori; egli ancora cercherà nella fisionomica umana le analogie con i palmipedi e i crostacei. Per di più, saremo portati a pronunciare il nome dell’ evoluzione e di chiamare in causa il ricordo di Darwin”.[xx]

“A ces crèations, d’une beautè idèale, font pendant ce que l’on a appellè les Caricatures de Lèonard. Idiots, cretins, goitreux, brèche-dents, bec-de-lièvre, nez et menton proèminents : l’artiste, qui a crèe les types les plus parfaits, s’est en même temps appliquè, longtemps avant Grandville et Callot, à reproduir les dèformations les plus monstrueuses, à determiner le degrè intermediaire entre la bête et l’ homme, ou plûtot l’homme ravalè au-dessous de la bête, par un mèlange humiliant. […] Ces dessins grotesques, qui n’avaient ètès qu’un accident dans l’œuvre de Lèonard, un accident que je n’hèsite pas à qualifier de regrettable, devinrent, pour toute une classe d’ amateurs, la pâture favorite de goût vulgaries. On les rechercha avec ardeur, et, qui pis est, bon nombre d’ artistes s’ evertuèrent à les copier, à les imiter […]. En crèant, à côtè des sublimes formules du beau, cette estethique du laid. Leonard ouvrait une voie singulièrement dangerouses”.[xxi]

“Ben a torto davanti a questi studi è stata pronunciata la parola caricatura: sono dei frammenti -dei frammenti giganti- di un trattato di fisionomica. Leonardo aveva un intelletto troppo alto per indulgere a frivoli accostamenti, destinati solo a muovere il riso, -in generale questo genere di spirito è proprio di tutti gli artisti rinascimentali- ma, egli, si interessava appassionatamente alle leggi che regolano le deformazioni della specie umana, perché queste bene regolano anche il perfezionamento”.[xxii]

 

Modigliani, 1913

restituisce agli studi fisionomici di Leonardo il loro corretto significato e riesce ad inquadrare, con semplicità e chiarezza, il sistema del raziocinio del maestro: “Per Leonardo da Vinci l’anima è indivisibile e dal corpo e bisogna ricercare sui volti degli uomini le manifestazioni che essa produce […]. Con quella intuizione che è fra le caratteristiche principali del suo genio, egli precorse il nostro tempo anche in quella curiosa interpretazione del carattere, che si deforma in caricatura. E le caricature di Leonardo […] hanno questo di particolare: che esagerano i tratti essenziali di una fisionomia più che non li mettono in ridicolo […]. Vorremo […] definirle addirittura anatomie di caratteri umani […] il suo sperimentalismo, la sua ansiosa indagine della psicologia dei suoi vari soggetti era per lui […] un sistema del suo raziocinio”.[xxiii]

 

Morselli, 1915

“Prima di Leonardo, la Pittura, salvo qualche tentativo non sempre fortunato, non si era impadronita del gioco di della fisionomia umana per farle esprimere i diversi sentimenti. [...] E’ in Leonardo che la fisionomia umana si fa viva, perché appare finalmente costituita da tessuti funzionanti, da muscoli delicati sotto la pelle, da finissime ramificazioni nervose, insomma da organi di movimento stesi su organi di sostegno, avendo il tutto ricevuto da natura leggi ben determinate di funzione che l’artista deve conoscere e rispettare [...]. ciò che di lui ci è arrivato mostra le due gamme estreme delle espressioni del volto umano: le pitture ci danno le gradazioni delicate del sentimento, i disegni ci porgono inoltre le gradazioni eccessive, che giungono dalla caricatura [...]. Nelle seconde, ci si può chiedere se la fantasia volle inventare una specie, direi, di preternaturale o se non oltrepassò il segno; tuttavia, anche per le teste paradossali in cui si sbizzarriva la sua matita, l’arte leonardesca ci parla un linguaggio suggestivo, ispirato sempre al Vero”.[xxiv]

 

Renè Schneider, 1923

“recherches scientifiques, ou plutôt des fantasies de savant qui suit jusqu’au bout avec une logique implacabile les tendances que la nature n’a fait qu’esquisser. Il concoit abstraitement des traits singuliers, monstrueux, et les rapproche en un ensemble physionomique qui est abstrait aussi. […] il ne restait plus à son rèalisme qu’à aborder franchement ce qui ruine la beautè de l’homme :  la vieillesse, la souffrance, l’agonie et la mort […]. Au vieux et à la vieille Lèonard est implacable:  attitude, geste, fisionomie, il en arrive à ètablir des types très fortement caractèrises”.[xxv]

 

Adolfo Venturi, 1922

parlando di un disegno specifico di Leonardo, appartenente alla Collezione King di Londra, pur calcando la mano nella sua descrizione, affermò che si trattasse di “una delle tante caricature, dove con tratti nitidi, taglienti e avvicinati, tratti piuttosto da incisore che di pittore, Leonardo espresse la sua ostinata ricerca del mostruoso, tradusse atroci visioni, allucinazioni da febbre. Lo scienziato prende il sopravvento sul pittore”.[xxvi]

“Un grosso e sfrangiato segno ondeggiante indica il contorno del cranio infossato e deforme, dal volto camuso, miscela tragica di grottesco e di orrido, tempestoso profilo scimmiesco, dove le deformazioni sembran prodotte da martellamenti feroci. In quella faccia che nulla ha di umano, in quel terreno sconvolto, s’apre l’occhio, impressionante, fra il disordine delle masse e delle linee attorno, per la sua torpida e semispenta luce, lo sguardo bestiale e crudo nella sua attonita fissità”.[xxvii]

 

Suida, 1929

considera le teste grottesche, pur sempre secondo un’ottica puramente scientifica, come “manifestazioni esteriori del carattere umano”.[xxviii] 

 

Kenneth Clark, 1935

“Sembra che Leonardo disegnò caricature per almeno trentaquattro anni. Il significato e l’intenzione delle caricature sono state oggetto di molte speculazioni. Esse possono essere connesse con il lato gotico del carattere di Leonardo in ribellione contro quello classico: ed infatti esse ebbero massima popolarità al Nord e servirono da modelli di deformazioni per molti artisti tedeschi e fiamminghi”.[xxix]

La caricatura dei tratti somatici dei volti leonardeschi, per il Clark, costituisce la forma inversa di un atteggiamento che, proprio in modo opposto, ma ad essa parallelo, si manifesta nella messa a punto della bellezza.  In particolar modo, il Clark, puntualizzando, comunque, come le teste precedano, indiscutibilmente, dallo studio del vero, afferma che “Queste sono ideali di bruttezza disegnate spesso meccanicamente come elementi che completavano la costante preoccupazione dell’ideale di bellezza”.[xxx]

1952

In particolare in una delle sue letture tenute presso l’università di Yale, parlando delle teste grottesche, le paragona ai mostri che sovrastano Notre-Dame “Gargoyles were the complement to saint; Leonardo’s caricatures were complementary to his untiring search for ideal beauty”.[xxxi]

“Possiamo, perfino menzionarne un significato politico […] un’altra teoria era quella per il divertimento della corte milanese, ma è anche possibile che alcune fossero delle teste caricate di anziani uomini fiorentini”[xxxii].

 

Lino Banchieri, 1952

“si noti la coerenza psicologica delle caricature stesse ad un loro particolare tipo, fermato con pochi tratti in tutta la sua ricchezza. In esse, egli procedeva oltre la natura, esplorando zone inconsce. Senza dare interpretazioni psicoanalitiche -come ha fatto qualcuno- appare chiaro che in esse Leonardo si compiaceva di inventare tipi e caratteri, dando forma a difetti, a deficienze, a sentimenti oscuri”.[xxxiii]

 

Ernst Gombrich, 1954

“E’risaputo che i grotteschi di Leonardo furono un tempo tra le sue opere più popolari”.[xxxiv]

“Questa popolarità può avere molte spiegazioni: una sta in un generico interesse, proprio per l’età pre-umanitaria, verso le mostruosità e le deformazioni; il nano, lo storpio, una fisionomia bizzarra, erano le “curiosità” da ammirare con un misto di ‘sensazionalismo’, di umorismo volgare e di distacco scientifico. Si poteva essere certi che l’immagine di uno strano pesce, o di specie rare o di un essere deforme avrebbe trovato subito posto nella mostra di un librario a una fiera, o finanche nelle cartelle di un amatore. Perciò potrebbe darsi che le bizzarre invenzioni di Leonardo si adattassero a un genere in voga: le popolari serie di mostruosità umane, persone con nasi enormi, o stampe satiriche di laide figure agghindate sontuosamente, o di vecchi bisbetici derisi dai giovani”.[xxxv]

“Non fu Leonardo certo a creare tale gusto che trova le sue più antiche espressioni nelle terracotte classiche e nelle ‘drôleries’ medioevali; -e, vorrei aggiungere, come tutta l’area Toscana[xxxvi] si presentasse come l’erede ideale di tali creazioni, basterebbe pensare all’impianto etrusco ma anche alle usanze medioevali fiorentine- ma dacchè al repertorio abbastanza limitato di forme conservato dalla tradizione, egli aggiunse le sue invenzioni, queste una volta scoperte, furono tanto studiate ed imitate quanto quelle di H. Bosch al suo tempo e quelle di Callot un secolo più tardi. Inoltre vi è certo una tal quale naturale affinità tra questa tradizione popolare e alcuni disegni di Leonardo”.[xxxvii]

“E’ evidente che a Leonardo piaceva questo tipo di satira robusta. Nella sua giovinezza deve aver visto certe figurazioni grottesche animate di umorismo nordico. Nella sua giovinezza deve aver visto certe raffigurazioni grottesche animate di umorismo nordico come le Moresche e la loro Regina di maggio assurdamente infagottata o la decrepita coppia in abito vistoso su uno degli ‘Otto Prints’ con il motto ironico «Dammi conforto». Le esagerazioni alla moda, eterno tema di umorismo popolare, anch’esse eccitarono il gusto allo scherzo. […] e dà una descrizione umoristica delle follie della mutevole moda di cui era stato testimone al suo tempo. E’ appunto in questo spirito satirico -e quindi costruttivo- diretto contro la stravaganza e la vanità che disegna le sue ridicole coppie ora a Windsor e un uguale atteggiamento si ritrova nel Codice Foster”.[xxxviii]

“Ci sono altre due ovvie considerazioni, comunque, che sembrano più vicine alla verità. In primo luogo dobbiamo ricordare che tali tipi dovevano essere comuni nel XV secolo. Il comune denominatore di tutte le grottesche di Leonardo è l’assenza di denti e questo doveva essere praticamente universale tra gli uomini del XV secolo”.[xxxix] 

“In più possiamo ancora trovare molte persone orribilmente brutte nelle strade se vi prestassimo attenzione che, prima dell’uso degli ospedali, dei primi ricoveri per i pazzi, e prima delle operazioni chirurgiche, dovevano essere spesso visibili. Sappiamo anche che Leonardo aveva un particolare interesse per gli scherzi della natura”.[xl]  

“Ma se noi ci volgiamo da questo studio senza precedenti sulle espressioni alle teste grottesche, troviamo che qui, stranamente, l’accento è posto più sui mutamenti della struttura ossea che sull’espressione mimica. Queste mostruose escrescenze di menti enormi, questi pietosi nasi camusi e questi mascellari deformi non possono essere considerati come tracce permanenti di espressioni abituali del viso”.[xli] 

“Ho accennato alla possibilità che anche l’uomo presenti tracce di simili reazioni congenite[xlii] riscontrabili prima sperimentalmente negli animali; che in particolare la nostra reazione ai visi e alla espressione fisionomica che debba essere del tutto dovuta all’ esperienza, e anche l’atteggiamento mentale che ci spinge a vedere dei visi entro le macchie, le rocce e le tappezzerie potrebbe essere biologicamente condizionato”.[xliii]

“Leonardo aveva naturalmente un reale interesse per la morfologia del viso umano e per i fattori fisiologici che concorrono a creare la bellezza e la bruttezza, il carattere e l’espressione”.[xliv]   

“E’ fatale che noi non si possa mai sapere se tra i grotteschi che sono giunti fino a noi vi siano ritratti disegnati a memoria o da un modello come Giovannina. Presi uno ad uno questi modelli possono essere esistiti nella realtà. In effetti chiunque si sia occupato per un certo tempo di questi disegni deve aver fatto la singolare esperienza di vederli all’ improvviso tra la folla delle nostre città. La ragione deve essere che noi siamo troppo proclivi a chiamare una mostruosità in arte ciò che è una bruttura abbastanza comune nella vita reale”.[xlv]

“Così penso che solo una bassissima percentuale sia stata disegnata direttamente dalla natura […] ma sembra che Leonardo avesse inizialmente osservato queste creature, e dopo si sia seduto ed ha provato a porre insieme tali caratteristiche grottesche nello stesso modo in cui istruiva l’allievo a disegnare un drago”.[xlvi]

“La capacità di Leonardo di scivolare dall’umorismo giocoso nell’aspra denuncia del genere umano è ben documentata nei suoi scritti, e soprattutto nelle ‘Profetie’. Questi strani prodotti della fantasia di Leonardo hanno molto in comune con i grotteschi: la stessa superficie di convenzionale umorismo, lo stesso carattere di cosa sognata, la stessa mescolanza di gaiezza e di una gravità quasi pedantesca che fa sì che Leonardo si indugi più e più con il pensiero in queste trivialità. […] Eppure più si leggono più si ha l’impressione che, come le ‘caricature’, esse non siano soltanto riflussi marginali della personalità di Leonardo; ma rivelino un’attitudine caratteristica dell’ intera sua personalità: si potrebbe definire un’attitudine alla ‘dissociazione’. Ancor più d’altri uomini di genio, egli poteva guardare alle cose dal di fuori, per così dire, e perciò volgere il familiare e il domestico in strano, in meraviglioso e in minaccioso”.[xlvii]

 

Valentine de Miramon Fitz-James, 1971

“Ad un esame più attento le ‘tête curieuses’ permettano di formulare altre osservazioni. Inizialmente vediamo che Leonardo fu interessato ad un numero ristretto  di  anomalie fisiche che potremo ridurre alle seguenti  tipologie”.[xlviii]

“L’ipertrofia del mento, che sembra da se raggiungere il naso e nascondere la bocca. Questa anomalia sembra accentuarsi e ripetersi nei ritratti dei vecchi. Una ipertrofia della bocca si può trovare negli uomini, che dona loro un carattere androgino, che hanno le donne. Questo tratto è generalmente accompagnato ad un tono muscolare rilassato. Si noti anche la presenza del doppio mento e del Infine, incontriamo l’ipertrofia della fronte che la rende sporgente; gli occhi si rifugiano sotto la fronte, sembrando incassati sotto la sporgenza della fronte. Si marca una sorta di cavità in mezzo alla fronte; il naso è spesso arcuato nella parte superiore”.[xlix]

 

Gian Piero Piazza , 1982

“Quel gigante solitario era dunque persona estroversa e di carattere socievole e dimostrò in più di un’occasione di possedere uno spiccato senso dell’umorismo. Ne fanno fede le numerose caricature che egli eseguì nei primi anni del soggiorno milanese. L’inestinguibile curiosità di ricercatore che lo spinse a sondare l’universo uomo lo proiettò nei miseri quartieri della capitale sforzesca popolati da un’umanità negletta dove attinse la materia per i suoi grotteschi dipinti. Nel ritrarre i protagonisti del mondo emarginato Leonardo superò sicuramente i confini della satira gratuita. Questi volti deformi e repellenti sono anche l’espressione dei mali di un’epoca che egli raffigurò con tratti accentuati della distorsione per evidenziarne la gravità”.[l]

 

Carlo Pedretti

1977

La sottile corrispondenza tra i tratti somatici e i moti mentali, attraverso l’espressività della bocca, è sottolineata anche da Carlo Pedretti quando nel 1977 rintraccia negli affreschi bramanteschi della Casa Panigrarola il segno dell’interesse di Leonardo per la fisionomica, affermando che “a parte i riflessi di orientamenti filosofici che riconducono ai circoli intellettuali di Urbino, l’affresco di Eraclito e Democrito può essere preso come paradigma del tipo di istoria postulata dall’Alberti e da Leonardo, con l’accento posto sulla rappresentazione di quei ‘moti mentali’ su cui Leonardo tanto insiste sul Trattato sulla Pittura. Come l’Alberti, così Leonardo, si rende conto come la rappresentazione del riso può facilmente scambiarsi per quella del pianto, per cui ammonisce il pittore a porvi la dovuta attenzione. E infatti lui stesso si pone a ricercare le sottili variazioni del manifestarsi del pianto e del riso, come se avesse presente l’affresco di Bramante”.



[i]                Vasari [1568] 1968-1969. Vita di Leonardo, vol.IV, pp. 15-41.

[ii]                Vasari [1568] 1967-1969. Vita di Leonardo, vol.IV, pp. 15-41.

[iii]                Vasari [1568] 1968-1969. Vita di Leonardo, vol.IV, pp. 15-41.

[iv]                Lomazzo [1538-1600] 1973, p. 290.

[v]                Lomazzo [1538-1600] 1973, pp. 96-97

[vi]                Lomazzo [1538-1600] 1973, pp. 96-97.

[vii]               Lomazzo [1538-1600] 1973, pp. 96-97.

[viii]            Du Fresne 1651, pp. 10-112.

[ix]                Bartoli 1676, pp. 80-120.

[x]                Mariette 1730, pp. 206-248.

[xi]                Mariette 1730, pp. 206-248.

[xii]               Mariette 1822-1825, pp. 423-482.

[xiii]              Amoretti 1804, pp. 7-207.

[xiv]              Ticozzi 1833, pp. 467-472.

[xv]               Turotti 1857, pp. I-IX.

[xvi]              Lagrange 1862, pp. 121-133.

[xvii]              De Blasis 1872, pp.1-64.

[xviii]             Champfleury 1879, pp.45-86.

[xix]              Müntz 1899, p. 255.

[xx]               Müntz 1899, p. 256.

[xxi]              Müntz 1899, p. 255.

[xxii]              Müntz 1899, p. 256.

[xxiii]             Modigliani 1913, pp. 1-20.

[xxiv]             Morselli 1919, pp. 1-5.

[xxv]              Schneider 1923, pp. 135-154.

[xxvi]                  Venturi 1922, p. 6.

[xxvii]            Venturi 1922, p. 6.

[xxviii]                Suida 1929, p. 99.

[xxix]             Clark 1935, pp. XLVII-XLVIII-XLIX.

[xxx]              Clark 1935, pp. XLVII-XLVIII-XLIX.

[xxxi]             Clark 1952, p. 67.

[xxxii]            Clark 1952, p. 68.

[xxxiii]            Banchieri 1952, p. 124.

[xxxiv]            Gombrich 1954, pp.541-542.

[xxxv]            Gombrich 1954, pp.541-542.

[xxxvi]            Indiscutibilmente all’interno della cultura fiorentina, accanto alla letterale consacrazione della bellezza e della rappresentazione armonica delle forme, vi era anche un filone alternativo ambiguo ed inquietante, per il proliferare di germi che avrebbero portato, anche in campo artistico, all’affermarsi del Manierismo. Si veda Ciardi 2000, in Ciardi-Natali 2000, pp. 9-53.

[xxxvii]           Gombrich 1954, pp. 541-542

[xxxviii]          Gombrich 1954, pp. 541-542.

[xxxix]            Gombrich 1954, pp. 541-542.

[xl]                Gombrich 1954, pp. 541-542.

[xli]                     Gombrich 1954, p. 545.

[xlii]            Tutta una serie di ricerche neuro-psicologiche sull’argomento hanno, infatti, stabilito che i processi di riconoscimento delle fisionomie, nell’uomo, si svolgono nell’emisfero cerebrale destro, che è sede dei meccanismi percettivi filogeneticamente più antichi, e pre-verbali, quindi, più vicini alla componente animale. Si vedano gli studi relativi come Rizzolati-Umiltà-Berlucchi 1971, pp.431-442.

[xliii]              Gombrich 1965, p. 410.

[xliv]              Gombrich 1954, p. 544.

[xlv]              Gombrich 1954, p. 543.

[xlvi]              Gombrich 1954, pp. 541-542.

[xlvii]             Gombrich 1554, p. 554.

[xlviii]            De Miramon Fitz-James 1971, pp. 17-23.

[xlix]              De Miramon Fitz-James 1971, pp. 17-23.

[l]                 Piazza 1982, pp. 36-37.